Viñetas aisladas

Viñeta aislada de Sergio Toppi (homenaje póstumo)

El fallecimiento de Sergio Toppi el pasado 21 de agosto ha tenido la repercusión que merece la pérdida de uno de los maestros del cómic, hasta el punto de recibir eco en la prensa generalista. A nosotros nos pilló la noticia fuera del mundo, alejados del mundanal ruido, y llegamos tarde. Tanto que era absurdo hacer la noticia, una semana mas tarde del triste suceso, cuando la red es zona de inmediateces.

Sin embargo no quiero dejar pasar por alto la pérdida del maestro italiano, un autor muy vinculable a una época, un crecimiento concreto, la edad dorada de las revistas de cómic para adultos de los sesenta y setenta (en que su estilo se define), la explosión estética y creativa de autores que, siguiendo la estela de aquellos Humanoides Asociados o de la historieta adulta argentina, sintieron que en el campo de las viñetas podían expresarse artísticamente. Ahí está Toppi, codeado con nombres internacionales como Crepax, Enrique Breccia, nuestro Esteban Maroto o incluso Jim Steranko.

Y aquí ofrecemos como homenaje una página-viñeta de uno de los pocos tebeos que tengo del italiano, y de casualidad (estaba arrinconado, en un lugar oscuro). Sé que debería rondar esas mismas zonas inhóspitas de mi librería algo de la colección “Nueva Frontera”. Creo. Pero el ejemplo elegido nos sirve, en fin, para apreciar el esteticismo de Toppi, su capacidad figurativa, esta página que es toda una viñeta de “El cerro de laPlata”, volumen de la muy irregular (floja, vamos) colección “Relatos del nuevo mundo”.

“El cerro de la Plata”, 1992, de Sergio Toppi, pag. 39

Una aclaración. Quería analizar algo propio, no sacado de Google, y el tamaño de las páginas de este cómic excede el de mi escáner, por lo que vemos el bocadillo cortado. Con todo, lo principal del diseño queda respetado y nos sirve perfectamente, y precisamente son este tipo de ilustaciones antes que cualquier viñeta pequeña las que más me interesan del autor, por lo que opté por el corte pero con jugo, antes que por una viñeta pequeña menos representativa.

La plancha evidencia las mejores cualidades plásticas y compositivas de Toppi: antes que la secuencia, que no obstante también sabe utilizar con unas maneras absolutamente personales, le interesa al italiano alcanzar un acabado orgánico para la página y también para la composición interna de la viñeta. En este ejemplo se unen ambas intenciones, claro, en una imagen única que pone en un mismo plano la narración “real” del personaje protagonista (el que dialoga) y el objeto narrado, que se superpone en la imagen mayestática del inca Huayna Capac. Esta imagen domina por completo la escena, pues si bien es figurada (no “está ahí”) su ritmo compositivo es preponderanante. Es un icono pasivo e inerte, sus ojos en completa oscuridad podrían mirarnos o estar cerrados, sus rasgos son pétreos, su faz inexpresiva. Pero al tiempo el rostro domina la escena, pues su composición, merced a los avalorios de oro, tienen una fuerte impronta direccional. Parece una flecha casi agresiva, que va de las alturas hacia la figura del narrador, esquinado, y este sí, muy humano, con su mirada contactando con la del lector. Provoca todo ello un sentimiento de indefensión sobre este hombre, nos hace empatizar y lo aboca a un destino trágico.

Pequeños signos estéticos nos llevan a atender a este personaje, no solo que es quien narra en los bocadillos de texto, sino que son su figura y sus enseres los únicos que traspasan el marco de la viñeta (su pie y el jarrón), en una práctica muy habitual en Toppi que aquí resulta discreta pero enfática al tiempo.

Por cierto, autor de magníficos contrastes en el empleo del blanco y negro, en esta imagen demuestra igualmente un sentido expresivo del color. Tonos muy monocordes, ocres y tostados, en un “cuadro” dominado por el primario amarillo, ubicado estratégicamente en los dorados, los brillos del oro de Capac.

En fin… incluso quien no es un seguidor acérrimo de Toppi o no lo tiene entre sus lecturas favoritas puede reconocer en sus planchas un cuidado estético y un gusto por explorar vías (en su día) novedosas para la narración gráfica.

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Viñeta aislada de Watchmen

Ponerse a hablar de Watchmen en un blog y a estas alturas. Ridículo. Si no sabes qué es Watchmen, el cómic, culturízate: léelo, lee cosas sobre él (hay hasta monografías publicadas, ya no te digo buenos artículos) y luego me das las gracias por descubrirte ese tebeazo.
Yo, por cierto, creo que es colosal, enorme, pero no magistral. Por ello hasta me han insultado, es lo que tiene el frikismo, sea comiquero, sea futbolístico.
Pero vamos al tajo: hoy, en ‘SdV’, sección “Viñetas aisladas”… ¡una de las viñetas más famosas de la historia de la historieta!:

“Watchmen” 09: “The Darkness of Mere Being”, de Alan Moore, Dave Gibbons y John Higgins, 1987.

Es difícil hablar en este tebeo de una viñeta aislada, y a la vez, muy fácil. Difícil porque es obra secuencial, y muy secuencial, donde casi cada viñeta precisa para completarse de las previas y las que le siguen, y de toda la página (como mínimo). Esto es así en todo tebeo, ya, pero en Watchmen el ejercicio de estilo visual es tan patente, jugando con el punto de vista, con ligeros desplazamientos del eje desde el que se ven las secuencias, etc, que es arduo hablar tan solo de una viñeta. Sin ir más lejos, la página entera de la que extraigo esta, es bellísima.

Pero también es agradecido centrarse en una sola estampa, porque Moore y Gibbons han sido detallistas, meticulosos en la composición interna, en la disposición de los elementos dentro del marco de las cuatro paredes de la viñeta. Hasta extremos enfermizos.

Por si alguien no conoce la portada del nº 1 de “Watchmen”, y esto es necesario conocerlo ahora, es esta:

Ahora volvamos a nuestra viñeta. Los actores del drama conversan paseando por Marte (no entraré en detalles, digamos que un interlocutor es prácticamente un dios, y si le da la real de hablar contigo por el suelo de Marte sin que te mueras en el intento, lo hace y fiesta). Toda la charla consiste en un humano intentando convencer al ser semi divino de que retorne a la Tierra, que la cosa está mu mala, mientras que Dr. Manhattan, nuestro héroe de piel celeste, asevera que la vida humana le resulta ya intrascendente. Finalmente, “ve la luz”, comprende la increíble complejidad del milagro de cada ser humano único e irrepetible y decide abandonar Marte (que en principio le parece un lugar más interesante que su ultrapoblado hermano), y decide retornar a un mundo con oxígeno, semáforos y emisoras de radio.

Y la viñeta muestra un instante que refuerza visualmente esta idea. Marte es orgánicamente estéril (algo que hasta hace bien poco no suponía ningún pero a Dr. Manhattan) pero Gibbons lo enfoca en vertiginosa panorámica con un sol intenso, en su amanecer. El Sol, por supuesto, es la única y primera razón de que exista vida en la Tierra.

Pero el punto que sin duda a todos dejó más perplejo en la lectura, fue descubrir en esta vista de pájaro cósmico que los protagonistas estaban ubicados en un cráter, y que ese cráter es, ni más ni menos, que ¡un smiley!, tal como el que ilustra la portada del número uno. No es este el lugar para descifrar intenciones, pero sí debemos señalar, como todos sabréis ya, que dicho cráter existe

El cráter Galle, en Marte

Interesa ahora el cuidado compositivo, cómo Gibbons dibuja ese cráter sonriente con la inclinación exacta que la chapita de “sonrisita” lució en la portada el número 1. Esto no analiza tanto la viñeta en si misma como el entramado de interrelaciones de la obra completa en uno de sus muchos ejemplos, lo sé, pero en cierto modo es interesante saber que ocurre. Porque con ello no solo dialoga la obra consigo mismo de un modo que solo el arte del cómic puede (por su esencia, uno puede pasar rápidamente las páginas y comparar aquella portada con esta viñeta en unos pocos segundos) sino que al establecer la condición sine qua non, comienza el juego compositivo interno del “cuadro” y que desarrollo lanzando vectores en su interior:

La mencionada disposición de “la cara” es en sí misma un reclamo visual, ya que en su orientación rompe la armonía interna de los elementos compositivos. Con aspa verde he recalcado esta circunstancia: donde los demás elementos obedecen a una disposición casi “solar” (como girasoles, todo, de la línea de horizonte a cada cráter, parece someterse al sol), un rostro humano tiene su propia disposición espacial, desafía su entorno. Lo supera, si se quiere. Recalca así la imagen la idea que está alumbrando Dr. Manhattan: cualquiera en el mundo es un milagro de la termodinámica, es un ser único, excepcional, que merece la atención, la admiración de un dios como él que trasciende el tiempo y el espacio y que “ve” y siente los átomos del universo. Es único, es distinto, es independiente, es lo mejor que ha dado la naturaleza, el universo. Por eso “smiley” tiene su propio eje, ajeno a la superficie marciana e incluso al sol.

Hablando de ejes, qué maravilloso, vertiginoso, el modo de inclinar la línea de horizonte en la composición de la imagen. Buscar un horizonte ortodoxo, sin esa potente inclinación, restaría intensidad y drama, sin lugar a dudas, al vital momento que supone esta viñeta y su diálogo.

Otras cosas interesantes son las sombras naturalistas que las tintas de Gibbons ofrecen. El Sol está rasante y genera potentes sombras en los cráteres, claro. El sol, otra vez, genera la realidad percibida. El Sol dominante (por cierto, ¿en off?¿es el Sol o tan solo sus rayos no que se ilustra?). Pero esta es una realidad muerta, inerte, sumisa (salvo, volvamos al símbolo, el smiley/cráter).

Y el color de Higgins, otro elemento de precioso equilibrio, juega con gamas cálidas tan solo rotas por las cartelas que reflejan los diálogos de Manhattan. Perfecto, porque Dr. Manhattan es un ser más allá de la física y el universo (de hecho, quien ha leído Watchmen lo sabe -y quien no, cuidado con este paréntesis-, terminará trascendiendo esta realidad y creando un universo nuevo). Es verdad que esas cartelas azules ya estaban ahí en todo Watchmen, pero aquí, en esta obra de intensos cálculos y también de mágicas casualidades, tiene un peso fundamental. El dios que decide volver a la tierra se representa por una cartela con un color único en toda la viñeta.

Por cosas como esta (y hablamos de tan solo una viñeta, que es como decir un párrafo en una novela), el cómic es lo que es, un hito en la historia del arte moderno, mientras que la película es graciosa y simpática, vacilona, curiosa. Poco más. Tenía que decirlo (aunque me gustó la peli, ojo, pero ubicada en su justo lugar)

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Hombres Lobo, disco 70’s y El Genio

De la tontería supina a la admiración rendida.

Porque estaba yo buscando en Google Images a El Hombre Lobo y…ah ¿que qué hago yo buscando al Hombre Lobo en internet? pues yo que sé… son cosas que pasan, tú buscas tetonas (o culo-men), yo hombres lobos, qué le voy a hacer… el caso es que estaba pensando una chorrada, que mi Hombre Lobo favorito sin duda es el de Spiderman, el hijo de JJ Jamenson que, astronauta afectado por una piedra lunar, se convierte en licántropo albino luciendo extraño uniforme espacial (convenientemente roto al muy Marvel-Hulk-style). Y me mola porque… ¡es taaaan Boney M…!!!

 

Pero claro, si buscas al Hombre Lobo de Spiderman, encuentras al Hombre Lobo de Gil Kane, y eso es hidromiel para los sentidos del comiquero…

Así que poca broma consigo aguantar cuando algo me deslumbra así, porque, díganme… ¿en cuántos tebeos de Marvel o DC actuales pueden encontrarse un plano/contraplano tan absolutamente brillante, osado y salvaje como este?

El animal en acción... quiero decir, el dibujante Gil Kane, claro.

No, esto no es una viñeta aislada pero casi, porque aquí hay ORO, damas y caballeros. Empezando por la importancia de la elección cromática (predominio de los tres primarios -azul, rojo y amarillo- para lo que atañe a los personajes… hasta en las onomatopeyas, ojito). Luego cómo compone el condenado de Kane, un primer plano que ríete de Caravaggio, con los personajes en danza acaparando todo el foco. O qué elementos, dentro de esa composición tan cerrada, quiere dibujanos y cómo las dibuja, todo sufriendo la brutalidad del Lobo (lámpara, mesa, cortina). Y también podríamos pararnos en el juego de líneas cinéticas, los movimientos-en-potencia y los movimientos-en-acto de los “actores” (la quietud tensa se Spider en la viñeta inferior frente a un Lobo imparable), la intensísima acción que posée esta doble viñeta, su composición, por cierto, trapezoidal, que ya emite en sí misma un mensaje vertiginoso…

Claro que sí, este es mi Hombre Lobo favorito.

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Viñeta aislada de Hermann

Recuperando la sección donde hacemos protagonista a la viñeta, esa suerte de verso en el poema que es un cómic, para centrarnos en un modelo clásico. Clasiquísimo, diría, pues hablamos de Hermann, un autor de Bande Dessinée de la vieja escuela (pero en activo, ojo). Factura primorosa, cómic de género. En este caso, “Las Torres de Bosque Maury”, centrado en lo histórico (y concretamente el medievo)

"Las torres de Bosque Maury 2/Eloïse de Montgrí", 1985, de Hermann, p. 24

Acotado el momento, el estilo y el modelo de este cómic en una frase (¡toma!), pasamos a la viñeta en cuestión.

Siempre me ha admirado en Hermann el cuidado compositivo que articula su obra. Es un autor modélico de su momento, que hace obras donde en primer lugar explora los tópicos del género más puro (el western, el histórico, etcétera) bajo los cuales, ciertamente, podemos reconocer parámetros autorales, una visión del mundo y del género humano (por cierto, nada complaciente). Todo ello con una puesta en escena cuidada, un acabado gráfico detallista y realista, y una planificación de traca en todos los sentidos.

Personalmente siempre he pensado que cada viñeta de Bosque Maury puede verse como un pequeño ejemplo de exquisitez, cuidado en el diseño, en la disposición de sus diversos elementos. Una muestra de la altura artesanal de un dibujante enorme. No creo que vaya esta entrada a descubrir nada que cualquiera de mis lectores no sea capaz de apreciar si atiende un poco al ejemplo: dibujo realista que, no obstante, sabe aplicar una economía de trazos y una ligera abstracción sobre los planos generales (con lo que logra una clara comprensión de la escena), distribución de los elementos dentro del marco-viñeta esmerada (para este caso, evidentemente se segmenta en un esquema de aspa o X)…

Cuidando cada elemento interno

Tampoco me parece casual el entintado, que refuerza una sensación de ligero desasosiego al trazar las ramas de la otoñal arboleda tanto en el primer plano como al fondo. Ni el punto de vista en picado para un plano general, combinado con una línea de horizonte muy elevada… esto responde a un naturalismo del mismo modo que transmite información en la lectura, situando a los personajes en un entorno. En este sentido además el cielo en su lejanía es tormentoso, algo que también transmite información casi anímica (o sin casi)

Sumemos una acertada elección de gamas cromáticas (firma el color Fraymond) donde se contraponen azules violáceos con amarillos anaranjados en el plano más alejado, y verdes y tierras en la zona que cruzan los caballeros. El color, pues, delimitando muy conscientemente las diferentes “capas” que muestra la viñeta, el “escenario” y el “decorado” de fondo (que como vimos, poco de mero decoro supone… todo transmite información narrativa en esta viñeta muda)

Bueno, lo que más me ha interesado en todo esto, es sin duda ejemplificar que, aunque Hermann es un dibujante naturalista excelente, lo más importante es su sabiduría y el enorme estudio que realiza a la hora de abordar el diseño de su puesta en escena. Ya sabréis que igual de exquisitas suelen ser sus páginas, así que me quedo con esta idea. Por encima de la pericia artesanal, la buena factura, la “mano” y la capacidad para “dibujar bien”, en un sentido de dibujo realista (y que es, me temo, algo que pesó mucho en la reconsideración del cómic como arte en aquellos lejanos ochenta… demostrar que se dibujaba con primor, desde parámetros realistas… aunque fuese en historias futuristas en galaxias lejanas… ¡al menos en cierta “sección” de lectores-tipo!), lo que hay que resaltar es la enorme elegancia en el diseño, el cuidado de cada detalle. Siempre, además, con un sentido atento a la narración antes que a la exibición gráfica.

Desde esta perspectiva, además, valoro siempre a los autores, incluso aquellos que “parecen” no dibujar bien, naturalista, artesanalmente.

Y como en este texto he repetido tres veces el concepto de artesanía (en oposición a artístico, de un modo ladino y soterrado, pero esa era la idea) pienso que procede ir dejándolo por hoy.

2

Viñeta aislada de Spiderman, de Gil Kane y Frank Giacoia

Bien, si en algún momento de mi infancia algún factor cultural (un cuadro, una película, un cómic, un libro…) se alineó a mi biología para hacerme comprender que yo sería un adulto heterosexual, ese fue aquel, sabe Dios cuándo exactamente, en que leí por primera vez esta viñeta-página.
En ella aún hoy descubro los infinitos matices del enamoramiento juvenil y de la fascinanción que en el hombre (hetero) produce la mujer perfecta. No solo el físico perfecto (Manara puede pasarse la vida dibujando Barbies semidesnudas y gatitas viciosas, pero la belleza femenil como un Absoluto la tenía este prodigioso dibujante de tebeos de superhéroes, Gil Kane en su “gloria tempus”).
Qué, cómo te quedas… esperabas, desprevenido lector, un análisis academizoide de la viñeta, lo sé, pero… no puedo obviar la brutal carga emotiva y personal que para menda tiene esta imagen. Si el cómic, la historieta, los tebeos, las novelas gráficas, los comix o como se les quiera llamar no me rinden a estos acantilados de emociones y pasiones puras, todo lo demás (el blog, los periódicos, los corrilos en twitter, las discusiones dialécticas, la pompa del más mínimo reconocimiento, los salones, etc…) no valen para NADA.
Dicho lo cualo, damas y caballeros, les presento una obra maestra, el Spiderman de Lee y Kane (y las tintas de Giacoia):

 

Spiderman nº 99, 1971... las chicas

Y qué página, qué apertura, qué composión… absolutamente todo es orgánico pese a que se compone, como un monstruo de Frankenstein cualquiera, de muchas partes bien diferentes. La tipografía de los rótulos, para empezar, choca frontalmente con lo bucólico del eje central. Peter Parker y Gwen Stacy ‘in love’ pasean encariñados, centro y único motor de un mundo NO representado en esta viñeta a toda página. Pasean, decimos, y pueden hacerlo por la 5ª Avenida o por la Luna. Seguramente, mirando las caras, por la Luna, sí… ni se nos ofrece una línea de suelo, un posible horizonte. ¿Para qué? la vida es Ella (y Él, vale) y lo demás sobra… no, no sobra: lo demás es concepto y presagio. Volvamos a la tipografía, letras temblorosas o cinceladas violentamente en unos títulos casi invasivos, perturbadores si se quiere. Pero hay más choques… si esto es un “tranche de vie”, un momento de vida cotidiana de dos universitarios enamorados, ¿qué significa, abajo a la derecha, ese tejado urbano? Podíra Kane haber dibujado un semáforo, una alcantarilla, algo plausible que ate mínimamente a un realismo urbano su escena, pero… ¡un tejado, y en leve contrapicado!… es una imagen imposible que se injerta además (por el empleo de un color unificador, el azul verdoso) con una figura más rara que pifio… un espectral guaperas con guitarra (¿?). Seguimos componiendo con costurones, informando sin secuencia ni narración escrita o dibujada: el ambiente de lo que siga, de aquello que va a arrebatar a la pareja de su ensimismamiento dulce, es joven, estudiantil y contestatario (mira la fecha de este capítulo: 1971, esto es era Viet, hippies, revoluciones en la Uni… un flequillos con acústica es sinónimo de protesta, en el encorsetado esquema mental de un Stan Lee). Tenemos amor, tenemos ambiente local y generacional (juventud, posiblemente universidad) y tenemos ominosos presagios (tipografía de la rotulación, dibujo espectral de joven con guitarra). Y tenemos por último pero no menos importante, a Spiderman mirando a la pareja (un Spiderman que es concepto, claro, no narración… Spider ES Peter, ya lo sabes) Si el fantasmal cantautor parece ensimismado en su lolailo, el trepamuros está claramente acosando, vigilando a Gwen y Parker. Es un hilo de fatalidad indisoluble, Kane no lo dibuja para demostrarnos que el enamorado paseo jamás podrá ser interrumpido porque Pet es el poderoso superhéroe, sino que por ser el lanzarredes, precisamente, va a estallar por los aires todo el precario equilibrio compositivo (y aquí podíamos empezar a hablar de composición formal de la escena, trazar doscientos vectores que demuestran cómo todo nos lleva a Peter/Gwen). Mensaje: el amor, qué bonito, no cabe en Spiderman. “Dramatis superhérois“, que dirían en Astérix.

Supongo que podemos sacar más jugo a Kane, a su estilo de dibujo, a sus escorzos, a mil y una cosas, pero lo más importante ya lo dije al principio: Gwen, esta Gwen, es la chica más guapa, perfecta y dulce, y tiene las mejores piernas de la historia del cómic, añado.

3

Viñeta aislada de “Los Muertos Vivientes”

“Los Muertos Vivientes ” es un cómic que no necesita apenas presentacón. Exitoso traslado televisivo de por medio, la serie regular sobre  un mundo plagado de zombis se ha convertido en un superventas a nivel internacional, merced a un guión efectivamente “televisivo” de tramas donde imperan las relaciones intermpersonales, los dramas internos y cierto efecto culebronesco en una continuidad sin fin. Con, claro, momentos de desatada violencia, acción y terror grueso, como procede en toda historia de zombis caníbales.
A mí, en lo que leí de la serie, es una lectura que me agrada, sobre todo por la astuta capacidad de Kirkman para plantear problemas morales en unas condiciones extremas. La ficción apocalíptica como plataforma para tensar al ser humano hasta límites éticos inalcanzables en una historia realista (o al menos, servidos desde una presentación más sugerente como es la ficción, un imposible estado general de apocalipsis que, curiosamente, podemos empezar a obserbar como reflejo, ya, de esta crisis económica global sin final en el horizonte)
Sin embargo, he de reconocer que sus encantos argumentales, sus ideas, se sostienen en un dominio de recursos en la narración de lo más obvios, simples o incluso tramposos.
Aldard, ojo, es un muy eficaz ilustrador: consigue el todo duro y opresivo que precisa la serie, y planifica las páginas sin demasiados disparates, sobre todo en los momentos de acción. Pero guionista y dibujante caen en amaneramientos tan irritantes como forzados.

Me sirve de ejemplo la viñeta “larga” que he seleccionado:

 

"Los Muertos Vivientes, de Kirkman y Aldard, edición recopilatoria de luxe, tomo 1 pag 190

“Larga”, je, porque para comentarla he tenido que pillar parte de otras viñetas, claro.

El gran problema de ‘Los Muertos Vivientes’ no está en las ideas (generosas) sino en un ritmo que se desarrolla en picos, forzado, y sobre todo en su excesivo celo al caracterizar a los protagonistas. En vez de sus actos, sus gestos o sus omisiones, parece que toda su entidad como “ser humano” se justifica a través de diálogos redundantes, explicativos e incluso, horror, cargados de moralina explícita. Sabios Consejos de Pequeños Saltamontes.
Y pasaría todo ello por alto, así de bueno soy yo, si no fuera porque ese gusto por diálogos rimbombantes y “encantadoramente naturalistas”, tan de diseño, tan pensados, diría, para deslumbrar (como ha sucedido, claro) a popes televisivos, repercute en agarrotamientos formales y en ritmos tediosos.
Porque ¿de verdad no os aburrís mortalmente sólo mirando la viñeta elegida? una conversación en la cama donde una cabeza-maniquí queda sepultada por un sermón que ni el cura viejo de mi pueblo. Unos bocadillos y textos plúmbeos ¡que vienen de la viñeta contigua, sí, ya lleva rato rajando! y que absorben toda la atención en la narración, pero que carecen de soltura, flexibilidad, resultando no tanto una línea de una conversación a dos, sino una arenga al lector: que se entere de los anhelos y esperanzas de la mujer que los regurgita, que todo quede negro sobre blanco y clarito.

Así discurre digamos técnicamente esta serie, en sobre-exposiciones contínuas, arengas, innecesarios subrayados. No deja la más mínima libertad interpretativa al lector, lo que francamente termina agontándome como lector. Será que soy mayorcito, qeu me gusta que me dejen libre, que las cosas no se me entreguen tan mascadas (por no hablar del sabor dulzón, y acartonado, de esas infinitas líneas de diálogo, perdón, de monólogo). Y lo siento porque como he dicho, con todo creo que la serie engancha por los fuertes dilemas éticos a que Kirkman enfrenta a sus protagonistas. Y porque las explosiones de violencia y acción (y gore) son potentes, y descargan con eficacia.

Pero al pan, amigos, pan.

 

5

Viñeta aislada de Justin Green

El autor de “Binky Brown conoce a la Virgen María“, obra de los primeros setenta, es un dibujante poco virtuoso pero un interesante narrador, y en no pocas ocasiones, un aventurado buscador de recursos narrativos para el cómic. Muchas veces recurre a curiosas maneras de narrar en imágenes que convierten la página o una secuencia de viñetas en algo muy distinto a la mera y fría planificación cinematográfica (que es el modo de narrar más habitual en el cómic moderno, al menos hasta hoy).

Conforme me hago viejuno este tipo de cosas, el buscar modos propios e intrasferibles, es lo que más me interesa, grosso modo, del mundo del cómic. Si hace un tiempo me obsesionaba encontrar un tipo de historieta que me proporcionase una lectura plenamente adulta (hoy simplemente eso es lo que busco como lectura porque es lo que corresponde a mis canas, punto), o si de joven ‘me podía’ un tipo de cómic que se escora hacia lo pictórico como forma de auto reivindicación (de Breccia a Muth), hoy veo en pequeños ardides, como los que os presento en la viñeta de abajo, los verdaderos momentos de alegría comiquera.

“Binky Brown conoce a la Virgen María”, ediciones La Cúpula, pag. 15

“Binky Brown conoce a la Virgen María” es una historia de la que hablé aquí, así que recomiendo, si no se conoce nada de la misma, pasarse por el enlace y leer el artículo, para entender de qué va. ¿Ya? Bien, proseguimos :)

Aunque hay muchos ejemplos de inventiva e imaginación narradora en este cómic, sobre todo conforme los delirios patológicos se hacen con el protagonista del mismo, esta sencilla viñeta fue de las que más me ha cautivado. Porque la imagen es tan expresiva que en ella conviven el acierto y, quizá, el fracaso. Bueno, no, porque el tono general narrativo, tipo parábola, con abundantes textos de apoyo, es el que conduce toda la obra, pero… la ilustración aquí es tan expresva que podría prescindirse del texto. Me refiero al encuadre, con todos los elementos dirigiéndonos a la figura femenina sobre el pedestal (la mirada de Binky, las líneas del suelo, techo y ventana…),  y sobre todo algo tan sencillo como desdibujar todo lo que no supone experiencia intensa y subjetiva. Binky obsesionado con la chica de sus sueños. El resto del universo (la gente, hasta cuatro personas) no interesan, y se retratan en gris, desdibujados.

Es más, me atrevo a decir que en esta viñeta se sugiere una sutil afrenta a lo religioso, quizá velada pero cierta. La figura de la monja, única que posa frontalmente y hasta parece mirar al lector, no deja de evocar a la de la Virgen María a la que Brown invoca contínuamente (incluso en el ejemplo es citada), pero… también está desdibujada, ninguneada. La Virgen, entonces, pasa a ser algo secundario. Lo que el joven eleva siempre al altar, sea una estudiante o una imagen mariana de su parroquia, no tiene nada que ver con el espíritu, nos expresa la viñeta… sino con la carne más turgente y con el deseo sexual. Así, con una imagen y recursos visuales, Green nos narra la verdad tras los hechos que nos relata. Binky es pacato, reza a la Virgen y sufre por las tentaciones de la carne… pero la viñeta revela la realidad: es un salido, nada más. Y lo será, hasta niveles enfermizos.

1

Viñeta aislada de Jack Cole

Ya se sabe: las necesidades narrativas son algo que marca al cómic, y también, claro, en el diseño interno de las viñetas. Es más, dichas necesidades a menudo derivan de tenerse que adaptar uno a las constricciones del formato y número de páginas que, de antemano, acotan a la obra. Así, los tebeos de la EC y similares eran tebeos breves, de ocho páginas como mucho, a color, que encerraban en ese espacio toda una historia completa. Estaban avocados a proporcionar mucha información en cada viñeta, en su intención de contar algo con su presentación, su desarrollo y su conclusión, todo un relato cerrado en cuatro brochazos.

Leyendo el excelente recopilatorio “Four Color Fear” de Diábolo, donde se aglutinan diversos ejemplos de autores y editoriales de la “época EC” (esto es, un libro que atiende a los que intentaron competir con la gran editorial en los años cincuenta, a veces con más que solvencia) podríamos sacar chicha de cada capítulo y autor, pero me quedo con este bonito ejemplo de cómo contar varias cosas en un golpe de  imagen. Se trata de una viñeta de “A pact with the Devil”, obra de Jack Cole para “Web of Evil” nº 9, de 1953. Pura economía tebeística.

Jack Cole en el libro "Four Color Fear, cómics de horror en los años 50", pag.34

La composición es sencilla pero con sustancia, y desde le dibujo ya quedan claras bastantes cosas: la lluvia que cae, el chapoteo que provoca el caminante, la figura fantasmal en primer plano haciendo un marco… aquí hay un tipo que está abatido, y también un cazador, una presencia amenazadora. Vale, que es un fantasma, traslúcido y tal. Pero simplemente el hecho de elegir este formato, con la capa envolviendo al caminante, ya es una elección inteligente.

Elección de encuadre que se apoya, en tanto que mensaje, en el aplicado uso del color. Otra vez jugamos con el hecho argumental, con la idea de que tenemos una especie de espectro tras un pobre ser humano, y lo lógico en la iconografía del misterio es que el fantasma sea así, como azulado… pero no es menos evidente que el empleo de este color hace destacar su figura-marco, y plantea un sino poco aciago sobre el caminante. Más aún al contrastar con el color “real” de la escena, una calle de un único tono violáceo, de calidez sanguínea.

el triangulillo, sí...

Yuyu, chungo. Y enormemente sencillo y económico. Cantidad de información si n una sola palabra. Pero palabras hay, unas cuantas. Y dentro de unos globos, cuya forma tampoco me parece ocasional. Porque de las muchas composiciones formales que Cole puede aplicar, opta por conservar un esquema clásico para el dibujo. Así mediante la composición triangular añade sensación de verticalidad, pues por así decirlo, abre una ventana al cielo y a la lluvia. Los bocadillos podrían perfectamente haber tapado desde el sombrero de copa. ¿Porqué no? Pues por esto:

bocadillos apelmazando

Un toque de photoshop y vemos como la escena se apelmaza, pierde vidilla, proque claro, esa pequeña esquina de lluvia cayendo sobre el sombrero de copa no deja de ser más información… al final, uno cree que en cómic dibujar es informar, y en buen cómic, hacerlo continuamente, sin molestar la lectura, además…

Bueno, por último, hay que reconocer que este esquema debe ser perfectamente clásico, y a mí, lo confieso, me recordó (y lo encuentro curioso y divertido) a una portada clásica y supongo que conocida por todos:

esquemas y motivos recurrentes

Que no tiene más importancia que eso, a dónde nos lleva la memoria a través dde una imagen, y que muchos motivos iconográficos/iconológicos tienen una fuerza esencial, que viene, sin duda, de muy antiguo.

Por último, no perdamos de vista los textos, líneas de diálogo teatrales, enfáticas, sobreabundantes, hiperbólicas… delirio de otra época, en que la naturalidad o el verismo eran inapropiados (recordemos, hablamos de concisión, de poco espacio para mucho cuento).

4

La Viñeta Aislada de Alex Raymond

Me dio por ahí, por recordar uno de los viejos maestros. Empapado como estoy de máxima actualidad (quiero decir, leo lo que leo, sin desatender los clásicos tiro más por cosas “calentitas”), ¿qué sensaciones me produciría observar una viñeta de los años 20, tiempos de prensa, de páginas dominicales, de esplendores gráficos como los que nos brindó el padre de Flash Gordon?

Acudo a una de las imágenes más conocidas de esta serie, la de la bella Dale acicalándose para una fiesta. Por cierto, pensé escanearla, pero mi edición de Flash es la de Ed. B, con un color así como… y una traducción de telegrafista, así que viva Google Images.

Flash Gordon de Alex Raymond 1937

Bueno, no se puede dejar de admirar el pulso pictórico, en cuanto a iconografía , de Raymond. Desnuda la escena de todo atrezzo innecesario a la manera de los neoclásicos (ojear a David, por ejemplo, puede ser ilustrativo en este sentido, cómo prescinden sus obras de todo elemento no esencial): los cojines y las lujosas sedas enmarcan la figura de Dale para acentuar el “glamour”, no hay más escenografía. Y en cuanto a composición, encuadra con mesura y evita los manierismos, evitando puntos de vista exagerados (sólo un levísimo contrapicado para resaltar la bella figura… en otras ocasiones sí buscará una expresividad en el encuadre, pero ahora no sería más que distracción).

Por otro lado, si atendemos al color de esta imagen y lo consideramos el original, el potente rojo del vestido, tan sanguíneo,  acentúa cierto erotismo femenil. También advertimos un cromatismo de ruptura en el azul tenue del espejo. Esto es información, por supuesto, más allá de la mera estética. Con elementos pásticos se describe una cualidad de la mujer, la importancia que se otorga al pequeño espejo de mano no es ocasional. El mensaje es obvio; Dale se está preparando para una fiesta, y adopta claramente la imagen de la Vanitas, la Venus ante el espejo y lo sensual femenino. Evidentemente volvemos a lo pictórico: más allá del estilo gráfico, realista, también los motivos iconográficos que usa Raymond provienen de la historia de la pintura,

Bellini, mujer peinándose, 1.515

Venus de Ingres, 1848

Pero claro, Flash Gordon no es un lienzo romántico, ni mucho menos un motivo renacentista. Hay más paralelismos contemporáneos al autor, también fuera del mundo del cómic… en las glamourosas divas de Hollywood:

Dolores del Río, diva-llywood

El gesto exagerado de Dale, su posición protagonizando la escena (por cierto, con su cuerpo dispuesto en diagonal, otro elemento formal perfectamente calculado), la sonrisa afectada aunque discreta… los modelos fotográficos están claros en Raymond. Hoy, cuando advertimos que buscar referentes fuera no siempre puede ser lo mejor para el medio (tampoco pienso que sea necesariamente malo, conste), contemplar cómo este lejano Alex Raymond asumía su condición de ‘bastardo’ ofrece curiosísimas perspectivas, y desde luego, no todas negativas.

Pero, más aún, no olvidemos que hay palabra escrita, y es interesante atenderlo, y cómo lo que se escribe y lo que se ilustra entran en diálogo. “Acabado su trabajo, Dale va a su habitación…  y tarareando feliz se prepara para la fiesta“. Más o menos esto es lo que se dice. Bueno, estamos en tiempos de economía al narrar, hay que contar cuanto más mejor, en el espacio de una página (o media, o en una tira diaria). La información textual da para una escena de varias páginas en un manga de Tezuka, pero en Raymond y para el formato de la página dominical a color, lo importante es yuxtaponer una imagen-significante a un texto narrador. La imagen es casi un posado, inerte, pero cataliza toda la acción ilustrada por el texto; la coquetería, la satisfación de ¡oh, sentirse tan bella!, que diría la Castafiore de Hergé, etc. Es otro modelo de cómic, añejo, acaso ya superado en cierto sentido, dada la pluralidad de formatos de publicación en nuestros días (aunque ahí siguen las tiras diarias y las páginas dominicales más actuales, ojo), pero sobre todo es un método de trabajo que obliga a soluciones tan delicadas que evidencian tanto el magisterio… como la torpeza. Ante las dificultades impuestas por agentes externos, un Raymond se crece y hace la diana necesaria para su historia, acierta con el tono, su estilo majestuoso y realista es el adecuado para las aventuras de Flash Gordon… y como por ahí empiezo a alejarme del estricto marco de esta viñeta, casi lo dejamos en este punto.

Hasta la siguiente viñeta aislada.

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La Viñeta Aislada de Jaime Hernández

[Inauguramos sección, la cual se explica AQUÍ, por si no se me enteran]
Jaime, he aquí un misterio. Bueno, claro que no, todo es explicable, y los secretos de la excelencia del autor de “Locas” son descifrables. Su dominio de la secuencia, su elegancia al diseñar la página, su valiente exploración de recursos aplicados a una narración siempre cristalina… pero con todo aquí, en Jaime, existe un nosequé que, creo, nos embelesa a todos sus seguidores. Es un talento brutal para expresar con mínimos rasgos la exactitud de una emoción, de un pensamiento interno de sus personajes, y con ello logra la siempre ansiada tridimensionalidad. Nos creemos a sus chicas porque sólo comprendemos parte, lo que se trasluce de sus actos, sus gestos, sus palabras, sus silencios… e intuimos que algo más se nos escatima. Hay vida en las Locas, y una cierta magia.

Penny Century, ed. La Cúpula, 2011. Pag. 233

Uno mira este retrato en cinco trazos y no acaba de encontrar el secreto, ¿cómo ser tan exacto con tal economía gráfica?

Pero lo que me llamó la atención en esta ‘viñeta aislada’ es el encuadre. En una historia (y en un libro, porque podemos decirlo de todo “Penny Century”) donde no abundan los primeros planos, Jaime se acerca brutalmente a Hoppey en esta imagen. Lo hace porque “sale” del relato inmediatamente anterior. Me explico: las páginas previas no han sido nada más que el relato de unos hechos del pasado, que Hoppey cuenta a sus compadres. No abunda para ello en carteles, primeras personas o voces en off, así que la ‘vuelta al presente’ nos la recalca con este encuadre tremendamente cerrado.

Un recurso sencillo, no novedoso, desde luego, pero en su uso, casi imperceptible pero totalmente eficaz, Jaime nos hace (me hace) quitarme el sombrero otra vez.

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