Uniendo cabos sueltos o no tan sueltos
Acabo de leer Las Meninas de Santiago García y Javier Olivares. Obra de la que hablaré largo y tendido, pero no aquí. Ahora querría detenerme en algo que me ha llamado la atención en las tres últimas novelas gráfica de García (y que sin embargo no usa en sus dos tebeos para ¡Caramba!, acaso porque hablamos de un formato, el cómic-book, que exige determinado ritmo, acaso porque alguno de estos tebeos, El Fin del mundo, se somete a un esquema de página cerrado e inmutable, por cuestiones narrativas).
Si nos fijamos, tanto Beowulf (2013, con David Rubín) como Fútbol (2014, con Pablo Ríos) se abren con una intro de pocas páginas o de tan solo una, que deriva en una ilustración a doble página. La obra maestra sobre Velázquez (queda dicho, lo es: compradla ya) se inicia con una doble página ya a bocajarro, pero pronto tras varias páginas añade otra. Valdrían ambas, la verdad, para seguir exponiendo mi tesis, pero la inaugural en esta ocasión hace antes las veces de telón cerrado, un marco previo de ubicación física y temporal y la segunda opera mucho más en el sentido que estoy intentando explicar (tercera imagen a continuación)
Beowulf, el paisaje desolador
Fútbol, el deporte más grande del mundo
Las Meninas y la angustia del artista.
Santiago García emplea estas dobles páginas con el acierto de quien entiende el medio que usa. El cómic es un espacio libre que el autor acota, un inmenso blanco sobre el que desplegar la narración visual. No dudo que en cada caso los dibujantes han aportado su punto de vista y puede que incluso la presencia de estas dobles páginas sea una casualidad, pero qué casualidad más grande… porque en todos los casos este recurso tiene algo unificador, un modo de entender su función que va más allá de lo estético, conformando siempre una suerte de apertura del telón, por seguir con la imagen de arriba. Como si de una ópera se tratase, el inicio de estos cómics es una obertura, la melodía introductoria y preparatoria antes de que se abra el telón y muestre un primer cuadro. Por primera vez, en estas páginas dobles, contemplamos la realidad tanto física como, sobre todo, emocional de lo que se nos viene encima (de lo que vamos a leer, en fin) y lo hace, a la manera operística, del modo más grandioso. De un golpe de «grandeur» se nos ubica, sobre expuesta nuestra vista ante una imagen poderosamente significativa de muy escaso texto. La imagen a doble página ubica sobre todo emocionalmente, retrata el pathos de lo que vamos a leer: el marco de desolación que enfrentará Beowulf, el héroe; el fútbol como mucho más que un deporte rey; la angustia de la creación, el reto del artista, íntimo e interiorizado.
No conozco ningún medio narrativo que pueda hacer algo así, modular los contenidos y la información que se ofrece al lector/espectador haciéndonos ralentizar el ritmo con el que estamos asimilando la narración, porque aunque esa doble página (ver arriba de nuevo) carece de densidad literaria y podría sobrevolarse de un vistazo y tirar millas, que aún tenemos unos cientos de páginas por leer, la densidad real en la narración que suponen, esa focalización de información importante en una ilustración que abarca todo lo que en ese momento podemos ver del cómic, nos obliga a respetar el parón que nos reclama. No se puede pasar de puntillas por estas dobles páginas. No se puede porque los autores asumen que su contenido es importante y dominará el resto de la obra, que obedecerá a reflejar o solucionar o resolver esa doble página.
Curiosamente García y Manel Fontdevila emplearán una doble muy significativa en Tengo Hambre, su tebeo de 24 páginas, ya bien entrada su segunda mitad. Pero como he dicho la obra obedece a una forma, extensión e intención, y el efecto buscado es muy distinto. Nuevamente, sin embargo, estamos ante la magia del cómic: lo mismo (emplear una doble página con efectos narrativos e informativos) se utiliza de modos muy distintos según la obra, las pretensiones y si me apuras, el formato.
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