Arte que te cagas

Hace unas semanas una alumna de Bellas Artes, que tiene por trabajo de una asignatura el crear una revista, me pide algo relacionado con el cómic,  a modo de colaborador en su “publicación”. Es una chorrada pero como acostumbro a dar salida a todo lo que hago en este mundo relativo al cómic os pego el texto en este post.

Texto es evidentemente básico, obvio e introductorio de cierta idea del cómic como arte (característica, en todo caso, que no bondad o grado… ¿da galones ser “arte”?¿rebaja de una supuesta altura, no ser arte? no creo que esa sea la línea de pensamiento acertada).

Identificar al cómic contmeporáneo como un arte, decía, por aquello de que ésto lo leerá un profesor universitario que, me temo y ojalá me equivoque, pueda observar desde el clasismo más herrumbroso al cómic como medio creativo, muy inferior a las videoinstalaciones de sus alumnos.

Dicho desde el cariño.

 

LA EDAD ADULTA DE LA HISTORETA.

El cómic se entiende hoy como un arte surgido con la era de la reproducción mecánica, los mass-media, el nacimiento de la burguesía industrial y urbana y el capitalismo. Concepción inmaterial del arte, y concepción también de un arte absolutamente ligado a cuestiones comerciales. Un arte sometido a soportes diversos (en Estados Unidos por ejemplo a los diarios, hasta la irrupción del comic-book, quizá la primera fórmula de emancipación material total de la historieta) y siempre buscando un hueco en la aceptabilidad general, esa fea palabra con que la “alta cultura” tiene a bien reconocer a los movimientos creativos más jóvenes y laterales.

Sin embargo y pese a la constante evolución del lenguaje del cómic desde sus orígenes en el siglo XIX, pese a la proliferación de autores tenidos (y con justicia) por maestros, a la existencia de una extensa iconografía mass-mediática que va de Popeye a Superman pasando por Corto Maltés o Makoki, la realidad es que es hoy cuando por fin su naturaleza artística comienza a despuntar.

La historieta, no es ningún secreto, es un producto que se vende. Es más, como el cine, es un arte no de la “Obra de Arte” material, única, sino de masas, donde el producto final que debe entenderse como obra acabada es el resultado de un proceso mecánico de imprenta. Proceso del que resultan miles de copias que se distribuyen y venden en diferentes puntos estratégicos (quiosco, librería). Esta obviedad, tanto su naturaleza mercantil, como la de unos soportes siempre bien delimitados, son vitales para comprender que se trata de una disciplina que ha evolucionado a pesar de (y también gracias a) diversos corsés: imposición de temas narrativos (los superhéroes en Estados Unidos, por ejemplo) o formatos (como el álbum franco belga, que rara vez escapa a una limitación de 48 páginas, unas medidas determinadas y la obligatoriedad del empleo del color… piénsese en Astérix el Galo). Resulta sorprendente contemplar que, tan atado, no dejó de proporcionar excitantes obras, avances estéticos (más que palmarios con la ruptura cultural global de los sesenta) y grandes autores con autoconsciencia de estar haciendo arte (Moebius, Alberto Breccia, o muchos años antes el también pintor surrealista Lyonel Feininger).

el arte de Astérix

Sin embargo es hoy, en pleno siglo XXI, cuando posiblemente se esté viviendo el momento de mayor autoconsciencia por parte del medio. Consciencia íntima de estar en el mundo de las artes, o si se prefiere, de la creatividad más pura. Posiblemente la clave la proporcionó un único tebeo visionario y adelantado: “Maus”, de Art Spiegelman.

Spiegelman procedía del underground USA, de la experimentación gráfica, de las búsquedas expresivas para el cómic. Quería llevarlo más allá, explorar todo el caudal y potencial de la historieta. En “Maus” además sintió la necesidad de contar algo propio, más allá de corsés argumentales de moda: la vida de su propio padre, un judío superviviente del campo de exterminio Auschwitz-Birkenau. La obra resultante fue un clamoroso éxito (premio Pulitzer incluido) por su emotividad, su profundidad y esa transpiración dolorosa de realidad, de memoria revelada alrededor de uno de los episodios más horrendos de nuestra historia. También por testificar en primera persona algo tan universal como todo conflicto intergeneracional entre un padre, Vladek, y un hijo, el propio Art.

Pero sobre todo supuso una revolución formal inaudita. Spiegelman relató esta historia (por descontado para lectores adultos) con un grafismo despojado, de aspecto tosco. “Poco hábil”, en apariencia. Sus monigotes inexpresivos y de tintas expresionistas, duras, tradujeron mucho más eficazmente que cualquier acabado virtuoso el dolor, la vedad que agazapaban. Supuso el triunfo del concepto sobre la habilidad. O si se prefiere, del arte sobre la artesanía. “Maus” no puede ser dibujado “mejor”, porque hacerlo sería, en realidad, dibujarlo peor, restarle discurso en un medio donde el dibujo es información y narración, tanto o más que los textos o la secuencia (base del lenguaje de la historieta, la imagen secuencial).

Con esta obra (en origen serializada desde 1980 en la revista “Raw”) se abría una espita a una forma de entender el cómic que hoy, afortunadamente, es muy practicada, más allá de la historieta comercial y de consumo rápido. Una fórmula que se ha convenido en llamar con el rimbombante término de “novela gráfica”. Bueno, hay cosas peores, pero ciertamente no es un nombre que agrade a nadie, en sí mismo. No tiene importancia: el término está en la lengua y en la calle, y no se contempla como “novela dibujada”, del mismo modo que nadie entiende “comic-book” en su literalidad (libro cómico) sino como los cuadernillos grapados con una veintena de páginas de historieta.

La discusión en los cenáculos de entendidos es si la novela gráfica es un formato o un movimiento autoral. Volvamos a “Maus”. Iniciado de modo serial en una revista (un poco al modo, para entendernos, de las revistas de los ochenta españolas, como “Zona84”, “Cimoc” o “el Víbora”), donde se fraccionaba la obra en “monodosis” de unas pocas páginas, finalmente se recopiló una primera parte en formato libro en 1986. Luego, en 1991, saldría a la venta la segunda parte ya en formato libro. Y finalmente se editaría en un único volumen en 1994. Entonces ¿fue “Maus” tebeo de revista para luego ser álbum y finalmente novela gráfica? ¿O fue ya novela gráfica desde el momento en que se recopila su primera mitad? ¿Lo es solo desde 1994? ¿O entendemos la denominación como el modo de entender el cómic que supuso “Maus” desde la página 01, saliese donde, como y cuando hubiese salido?

Me ubicaré en los que levantan la mano en este último caso. Porque para el que esto firma lo importante no es el medio, el formato, sino el espíritu de “Maus”, libre, autoral y conceptual. También su intención de lectura plenamente adulta (no de “contenido para adultos”, eufemismo de sexo explícito o violencia exagerada).

Hoy bajo estas premisas (madurez, autoría, concepto) se alinean autores como Chris Ware, Seth, Joann Sfar, David Rubín, Charles Burns, Blutch, Paco Roca, Joe Sacco, Daniel Clowes, Marjane Satrapi y muchísimos más.

Sus obras trascienden el dibujo exquisito, naturalista porque sí, porque “así debe ser”, para forzar los límites de la narratividad a través del trazo dibujado. Su obra es personal, no mancillada por imposiciones editoriales, y pretende interesar a un lector adulto y culto al que aportar algo distinto (ni mejor ni peor, pero diferente) al entretenimiento más volátil. Y es importante decirlo, esta apuesta por un nuevo cómic (la novela gráfica) está recibiendo el eco merecido, tanto entre sus lectores potenciales (que las conocen, las leen, las buscan) como en los medios de masas (pues no resulta ya excepcional la presencia del cómic/novela gráfica en diarios, espacios culturales y cenáculos de estudio académico).

Es el advenimiento de una era adulta para la historieta. Que dure.

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