El insolidario

            El puma que avanza dubitativo por una zona residencial de Santiago de Chile, los ciervos que caminan por las calles de Nara (Japón), el cóndor que se posa en la barandilla de una terraza de Mendoza (Argentina), la medusa que bucea por los canales de Venecia o las piaras de jabalíes, que se han visto en algunos rincones del amado Madrid, son algunas de las imágenes virales de nuestra primavera. Pero también son estampas genuinas de un escenario clásico de la ficción apocalíptica: el de la fauna volviendo a donde solía antes de ser expulsada de allí por nuestra especie.

            En alguna de mis entregas anteriores ya me he referido a las secuencias de las bestias campando en la ciudad de 12 monos (Terry Gilliam, 1995). Creo recordar a unos leones, alzándose entre las ruinas de la inteligencia biológica, enseñoreados de algunos edificios señeros de nuestra civilización, en las primeras secuencias de la elipsis última de Inteligencia artificial (Steven Spielberg, 2001).

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Publicado el 30 de abril de 2020 a las 13:15.

            En una reciente entrevista, Ramón de España recuerda cómo tradujo a nuestro idioma, casi por casualidad, La marca amarilla (1953). Fue a comienzos de los años 80. Ignacio Vidal-Folch se presentó un día en la redacción de la revista Cairo comentando que había descubierto los tebeos de un amigo de Hergé que eran buenísimos. No mucho después estaban hechas las gestiones para la adquisición de los derechos: La marca amarilla apareció seriada a partir del número 13 de Cairo, llegado a los quioscos en febrero del año 83. La portada no era otra que la del álbum: los dos amigos del Centaur Club paralizados ante un muro de Limehouse, el barrio de los criminales londinenses en alguna de las mejores ficciones que ha inspirado la ciudad. Un haz de luz proyectado contra ellos acaba de sorprenderles. A sus espaldas, en la pared de ladrillo descubierto, Olrik -a la sazón el pelele del profesor Séptimus- ha dibujado la "μ" (mi), duodécima letra del alfabeto griego, que, efectivamente, como creíamos todos, corresponde a la "m" del latino.

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Publicado el 22 de abril de 2020 a las 22:00.

            Desde que soy un sexagenario todo me parece un recuerdo. La memoria es mi única medida del universo entero y como no guardo ninguna de arrestos domiciliarios o confinamientos, dos trances en los que con anterioridad nunca me había visto, no acabo de dilucidar las diferencias entre uno y otro. A grandes rasgos el confinamiento de estos días me gusta. Contribuyo de buen modo a esa estancia en casa que se nos pide. Pocas cosas podrían agradarme más que permanecer encerrado junto a mi esposa, frente a mi ordenador y entre mis libros, mis películas, mis fotos... Todo lo que he ido atesorando a lo largo de esos sesenta años que, en mi pequeña república, goza de una doble calidad: la de lo tangible y la de los recuerdos. Por qué no decirlo: me gusta estar apartado de un mundo que ya no me concierne. Ojalá alcance un ápice de ese sabio equilibrio que aparentan tener los ermitaños.

            Está claro que el arresto domiciliario -un castigo leve en comparación con cualquier pena de prisión- se diferencia del confinamiento en que te impide salir a la calle. El actual estado de alarma sólo lo permite para comprar alimentos y otros supuestos de necesidad acuciante. Ninguno de ellos quita para que, cuando se salga, el panorama sea desolador.

            En las tres semanas largas que ya dura el asunto, se han publicado varios artículos sugiriendo películas que, por representativas de la situación, podrían ser adecuadas para hacerla más llevadera. De los muchos títulos que se han propuesto, me quedo con La amenaza de la Andrómeda (Robert Wise, 1971). Basada en el primer best seller de Michael Crichton -que además de escritor, cineasta y creador del techno thriller, fue médico- nos toca especialmente de cerca porque su argumento trata sobre un virus que viene a la Tierra con un satélite estrellado en una población de Nuevo México. La infección que provoca acaba con todo el vecindario, a excepción de un anciano y un niño. Las calles desoladas son las mismas que muestran nuestras ciudades en estos días. Pero aún nos incumbe más esa exposición del asunto a modo de informe médico. Casi medio siglo después de su estreno, La amenaza de la Andrómeda ha quedado como un clásico de la ciencia ficción de los 70, igual que Ultimátum a la Tierra, estrenada por Wise en el 51, es una de las cumbres de la edad de oro del género.

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Publicado el 9 de abril de 2020 a las 21:30.

            Si la filmografía de Lucía Bosé es mucho más extensa de lo que parece, es debido a que en su tramo final llamó más la atención de los cronistas de sociedad, siempre atentos a su matriarcado, que de los críticos de cine. Sin embargo, llegado el momento del último recuento tras la noticia de su óbito a consecuencia del Covid-19, su carrera arroja un montante de cincuenta y nueve títulos. Entre ellos abundan colaboraciones con algunos de los realizadores más sobresalientes de la edad de oro del cine italiano, del nuevo cine español de los años 60, del experimentalismo más radical de la Escuela de Barcelona y del fantaterror, también patrio, de los 70. En Francia trabajó poco. Eso sí, fue bastante para que, también allí, se hiciera notar la densidad que siempre supo conferir a todos sus personajes.

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Publicado el 24 de marzo de 2020 a las 12:45.

            Basta un dato para dejar constancia de lo estrechamente ligadas que están las cuarentenas a las narraciones: Giovanni Boccaccio concibió El Decamerón (1351) -huelga decir que la obra maestra de la prosa temprana en italiano- en torno a la huida de diez personas de la Florencia asolada por la peste bubónica de 1348. Epidemia que, por cierto, también tuvo su origen en Asia, entró en Europa por Italia y fue especialmente cruel en aquella península, en la nuestra y en Francia. Más concretamente, la población de Florencia quedó reducida a una quinta parte. Para salvarse de la que, aún ahora está considerada la pandemia más devastadora de la historia de la humanidad, los narradores de Boccaccio -quien hace una descripción de la peste en el proemio que consta en los anales no sólo de la literatura universal, también de la ciencia médica- cuentan sus cien historias -de amor, eróticas, de ingenio y agudeza- durante los diez días que permanecen recluidos en una villa de las afueras de la capital toscana.

            Pero, una vez más, hoy vengo a hablar de películas. Aunque no de la adaptación de El Decamerón estrenada en 1971 por el execrable Pier Paolo Pasolini, un realizador al que aborrezco, entre otras cosas, por su tendenciosidad, su maniqueísmo y su propensión a la escatología.

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Publicado el 18 de marzo de 2020 a las 00:45.

       (viene del asiento del 12 de noviembre de 2019)   

         La garra de Satán (Piers Haggard, 1971) no es una obra maestra. Ahora bien, sus imperfecciones no merman ni un ápice el agrado con el que se revisa casi medio siglo después. Más aún, su textura parece devolvernos a aquellas maravillas del cine de los sábados en programa doble y sesión continua desde las cuatro de la tarde, todo un mito en estos días del streaming. De hecho, he vuelto a verla recientemente buscando la textura de aquel cine, nada más decidir que jamás antepondré una serie a una película.

            En fin, dejando a un lado la cartelera perdida, La garra de Satán es una cinta sumamente representativa de la actividad de la Tigon British Film Productions, firma señera en ese florecimiento que vivió el fantastique británico al socaire del éxito internacional de la Hammer Films.

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Publicado el 8 de febrero de 2020 a las 18:30.

            No podría precisar cuándo supe por primera vez de Jane Birkin. Es de suponer que fuera al descubrir Je t'aime... moi non plus. Bien pudiera haber sido así porque, aunque este gran éxito de Serge Gainsbourg fue prohibido en España, como en el Reino Unido y en tantos otros países, aquí también se escuchaba más o menos clandestinamente. Una vez oída, la canción no era para tanto. Si acaso los jadeos de la maravillosa Jane. Por lo demás, la letra era en francés y, salvo lo del vaivén entre las caderas, predominaba en ella un lenguaje poético -"Tú eres la ola, yo la isla desnuda"- cuyo sentido último solía escapársele a una audiencia cuyo francés -empezando por el mío- acostumbraba a ser el de los Pirineos; de este lado de los Pirineos, claro está. De hecho, la última vez que escribí sobre Je t'aime... moi non plus, la persona que editó el artículo lo tituló con la supuesta traducción de entonces del título de la canción: Te amo, yo no más.

            Tiempo después, ya menos verdes en la lengua de Baudelaire, aprendimos que el verdadero sentido de la frase es: Te amo, yo tampoco. Y también supimos que, al parecer, es una reinterpretación de la perla que dedicó Dalí a Picasso en la conferencia que el primero pronunció sobre el segundo el doce de noviembre de 1951 en el teatro María Guerrero de Madrid: "Picasso es comunista, yo tampoco".

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Publicado el 21 de enero de 2020 a las 19:45.

            Ya no alabo el nombre de la Filmoteca: desde el pasado mes de julio, todas las proyecciones de su programación que podrían interesarme me son harto conocidas. Se da además el caso de que las últimas fiestas han sido las primeras en mi vida en que la cartelera navideña no ha estrenado un solo título capaz de llevarme ante la gran pantalla. Así que no piso una sala desde la última fiesta del cine, a finales de octubre. Eso sí, entonces vi una de las grandes cintas de la temporada: Parásitos (2019), la aguda comedia de Bong Joon Ho. Título que, además de poner en solfa la bondad infinita de los pobres -uno de los grandes dogmas de nuestra sociedad-, ratifica, otra vez, que el cine coreano, en su conjunto, es el más interesante de nuestro tiempo.

            Desde entonces, desde mediados del último otoño, mi quimera -esa necesidad imperante de ver películas, ese apetito insaciable de cine- se nutre únicamente de mi tesoro filmográfico.

            A menudo, mi cinefilia es como uno de aquellos datos que nos llevaban de un texto a otro en los libros de consulta anteriores a Internet. Así, puesto a rastrear los Frankenstein dirigidos por el gran Erle C. Kenton, acabé dedicando la nochevieja a volver a revisar la saga de El Moderno Prometeo producida originalmente por la Universal, cinta tras cinta, cronológicamente. Al díptico inaugural -Frankenstein (1931) y La novia de Frankenstein (1935), ambas de James Whale-, le siguieron cinco secuelas: El hijo de Frankenstein (Rowland V. Lee, 1939) -también conocida como La sombra de Frankenstein-, El fantasma de Frankenstein (Erle C. Kenton, 1942), Frankenstein y el hombre-lobo (Roy William Neill, 1943), La zíngara y los monstruos (Erle C. Kenton, 1944) y La mansión de Drácula (Kenton, 1945).

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Publicado el 9 de enero de 2020 a las 12:30.

            He de reconocer que algunas de las entregas de X-Men dirigidas por Bryan Singer me llamaron la atención por su poderío visual. Pero de un tiempo a esta parte mi opinión sobre el cine de superhéroes es tan negativa como la que Scorsese y Coppola han manifestado en fechas recientes. Ahora bien, ello no quita para que el derrotero tomado en el otoño de sus filmografías por uno y otro me parezca igualmente desafortunado. En cuanto a Coppola, sólo la vehemencia de algunos de los admiradores de sus obras maestras incuestionables -Apocalpyse Now (1979), la trilogía de El Padrino (1972-1990), La ley de la calle (1983)- puede seguir reconociéndole en películas tan deslavazadas, inconsistentes y, en definitiva, dudosas como Tetro (2009) o Twixt (2011).

            A decir verdad, esa pérdida de coherencia, atrevimiento y, lo que es peor: de calidad en el ocaso de su obra, es común a todo aquel nuevo Hollywood de los años 70, que seguimos con tanto entusiasmo en sus primeras producciones. El bueno de Steven Spielberg, con o sin las fanfarrias de John Williams, desde El diablo sobre ruedas (1971) me viene pareciendo un fumista de marca mayor. No me volveré a detener en la patada que tuvo a bien darle a Hergé, con el mismo atrevimiento que otrora arremetió contra James M. Barrie en Hook (el capitán Garfio) (1991) o H. G. Wells en la peor versión de La guerra de los mundos (2005).

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Publicado el 19 de diciembre de 2019 a las 17:00.

            La pantalla ha dado pocas simbiosis tan fructíferas y perfectas como la habida entre Jean-Luc Godard y Anna Karina. Musa del más rupturista de los cineastas de la Nouvelle Vague mientras estuvo casada con él (1961-1967), gracias a ello, Anna inspiró igualmente a una buena parte de los discípulos del maestro, es decir, una buena parte de lo mejor del cine europeo de autor de los años 60.

            Nacida Hanna Karin Blarke Bayer en el Copenhague de 1940, se inició como modelo publicitaria en su ciudad natal siendo apenas una niña. Trasladada a París en 1958, en la capital francesa posará para diversas revistas de moda. De nuevo en Dinamarca, interpreta un cortometraje publicitario: Pigin og skoene. Pero será en su segunda visita a Francia cuando, respondiendo a un anuncio insertado en la prensa -por el que Godard busca una protagonista para El soldadito (1960)-, cuando la joven danesa conozca a su futuro marido. Pese a la prohibición de la cinta, Michel Deville ya sabe de las excelentes dotes de Anna para la comedia agridulce y la incluye en el reparto de Esta noche o nunca (1960).

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Publicado el 15 de diciembre de 2019 a las 18:00.